Un viaje para visitar a su padre enfermo dejó a Piet Mondrian atrapado en los Países Bajos durante cuatro años. Había llegado en el verano de 1914 con intención de regresar a París, donde vivía y trabajaba, pero el estallido de la Primera Guerra Mundial cerró las fronteras y alteró sus planes. Aquella espera forzosa terminó reuniendo a varias personas que difícilmente habrían coincidido en otras circunstancias. De ese aislamiento surgió uno de los movimientos que más transformaron el arte, el mobiliario y la arquitectura del siglo XX.
Aparecen las matemáticas
Los Países Bajos permanecieron neutrales durante la contienda, y aunque la guerra se libraba muy cerca, el país quedó apartado de los grandes centros europeos donde avanzaban las vanguardias. Mondrian se instaló en Laren, una localidad frecuentada por artistas, y allí conoció a Bart van der Leck, cuyas pinturas reducían figuras reconocibles a superficies planas de color. También entró en contacto con Mathieu Schoenmaekers, antiguo sacerdote y pensador esotérico que intentaba explicar el universo mediante lo que llamaba “matemática plástica”, un término que podría despistar.
Schoenmaekers buscaba una formulación espiritual del orden cósmico apoyada en relaciones geométricas. En La nueva imagen del mundo, publicado en 1915, y en Principios de matemática plástica, de 1916, concedía un valor fundamental a la línea horizontal, asociada al recorrido de la Tierra alrededor del Sol, y la línea vertical, el movimiento espacial de los rayos solares. Mondrian encontró en aquellos libros un vocabulario capaz de formular cuestiones que llevaba años explorando en sus cuadros. La transformación de un árbol en una red de líneas ya había comenzado antes de conocerlo, pero Schoenmaekers le proporcionó términos y asociaciones filosóficas que reaparecerían en sus escritos.
Una revista antes que una escuela
Entre quienes quedaron fascinados por aquellas nuevas ideas había un personaje muy distinto a Mondrian. Theo van Doesburg era pintor, poeta, crítico, conferenciante y un extraordinario divulgador. Con una capacidad poco habitual para detectar afinidades entre artistas que trabajaban aislados, y después de descubrir el trabajo de Mondrian, comenzó a cartearse con artistas holandeses que avanzaban hacia una abstracción parecida, aunque apenas se conocían entre ellos.
Quería reunirlos alrededor de un proyecto común y abrir un espacio donde pudieran debatir y publicar sus investigaciones. Esa idea tomó forma en octubre de 1917 con el primer número de la revista De Stijl, que significa “El Estilo”, editada en Leiden. La revista nació como un laboratorio de pensamiento para aquellos que perseguían una misma aspiración, siendo sus páginas un lugar de discusión donde convivían manifiestos, artículos teóricos, proyectos de arquitectura o propuestas de mobiliario. Con el paso del tiempo, la publicación acabó dando nombre al propio movimiento.
Mondrian escribió allí sus textos sobre el neoplasticismo, Van Doesburg ejerció como editor y principal propagandista, y junto a ellos aparecieron Van der Leck, Vilmos Huszár y el arquitecto J. J. P. Oud. Más adelante se incorporaron Gerrit Rietveld y otros colaboradores que nunca formaron una agrupación estable en el sentido académico del término.
El primer manifiesto del movimiento De Stijl
El primer manifiesto, publicado en 1918, aspiraba a superar el individualismo y alcanzar una expresión universal. Sus autores confiaban en que el arte podía participar en la construcción de un orden nuevo, y una Europa devastada, otorgaba urgencia a esa ambición. Para ellos, la representación de un paisaje particular o de una persona concreta pertenecía a un mundo fragmentado. En cambio, la abstracción geométrica ofrecía un idioma que, al menos en teoría, cualquiera podría comprender.
A priori, el repertorio se reducía a líneas rectas en dirección horizontal o vertical, planos rectangulares, rojo, azul y amarillo junto al blanco, el negro y el gris. El resultado dependía de relaciones muy precisas entre tamaños y posiciones, pero siempre evitando la simetría, que Mondrian asociaba a una estabilidad inmóvil. Sus composiciones buscaban un equilibrio asimétrico en el que cada superficie modificaba la percepción de las demás.
De la Silla Roja y Azul a la Casa Rietveld Schröder
Desde su Utrecht natal, Gerrit Rietveld llegó a conclusiones parecidas trabajando con madera. Hijo de ebanista y conocedor del oficio tras trabajar en el taller familiar, hacia 1918 diseñó una butaca formada por listones y dos tableros que apenas parecían tocarse. La estructura quedaba expuesta y el espacio seguía circulando entre sus piezas.
Aunque es mundialmente conocida como la Silla Roja y Azul, en realidad nació sin esos colores. Rietveld aplicó la combinación que conocemos alrededor de 1923, después de su acercamiento a De Stijl. El asiento azul y el respaldo rojo quedaron suspendidos sobre una estructura negra cuyos extremos amarillos hacían visibles las piezas independientes. La silla parecía un cuadro neoplástico desplegado en tres dimensiones, aunque mantenía la lógica constructiva de un mueble ensamblado.
Aquel experimento llevó a Rietveld a un encargo mucho mayor y que, a la postre, sería decisivo para el movimiento y para él mismo. En 1924 llamó a su puerta Truus Schröder-Schräder, una mujer culta, de ideas muy avanzadas para su tiempo, que acababa de enviudar y estaba decidida a educar a sus hijos en una casa que funcionara de otra manera. Aquella conversación terminó convirtiéndose en una de las colaboraciones más fértiles de la arquitectura moderna, y aunque el proyecto suele atribuirse a Rietveld, los historiadores coinciden en que Schröder participó activamente en muchas de las decisiones que dieron forma a la vivienda.
La planta superior podía funcionar como un espacio continuo o dividirse mediante paneles móviles, de forma que durante el día, las hojas se desplazaban y desaparecía la compartimentación habitual, mientras que por la noche permitían formar dormitorios independientes. Fachada e interior se organizaban mediante planos que parecían prolongarse más allá de sus límites y los balcones, las barandillas y los marcos coloreados evitaban que el volumen se leyera como una caja cerrada.
La Casa Rietveld Schröder llevó las ideas de De Stijl a una escala doméstica completa, y en el año 2000, la UNESCO la incorporó a la Lista del Patrimonio Mundial, describiéndola como “un manifiesto construido del movimiento moderno”.
La diagonal que abrió una grieta
Y a pesar de que todos parecían dirigirse en la misma dirección, y que al final, una línea recta es el camino más corto entre dos puntos, sería precisamente esa línea, o más bien, su inclinación, la que terminaría provocando la disputa más famosa en De Stijl. Mientras que Mondrian consideraba que la horizontal y la vertical expresaban relaciones fundamentales, Van Doesburg comenzó a sentir que aquel sistema había perdido dinamismo, y a mediados de los años veinte giró sus composiciones e introdujo diagonales bajo el nombre de elementarismo.
Puede parecer una diferencia mínima, pero para Mondrian, aquello afectaba a los fundamentos completos de su teoría. Una diagonal seguía dependiendo del marco y de la posición particular del espectador, mientras que la horizontal y la vertical representaban para él relaciones universales. Su alejamiento de la revista coincidió con esta divergencia, aunque las tensiones personales e intelectuales habían ido creciendo durante años.
Van Doesburg llevó su nueva dirección al interior del complejo de ocio Aubette, en Estrasburgo, proyectado junto a Sophie Taeuber-Arp y Jean Arp e inaugurado en 1928. En sus salas, las bandas de color atravesaban paredes y techos en diagonal, de forma que la arquitectura parecía perder su orientación estable. Al público le costó aceptar aquella intervención y buena parte de la decoración fue alterada poco después. Las reconstrucciones actuales permiten comprender por qué el conjunto recibió con el tiempo el apodo de “Capilla Sixtina del arte abstracto”.
De Stijl tampoco sobrevivió mucho más. Van Doesburg murió en 1931, con 47 años, y la revista publicó su último número al año siguiente. Mondrian continuó desarrollando el neoplasticismo, Rietveld amplió su actividad arquitectónica… La unidad del movimiento había sido siempre más aspiración que realidad.
Cómo recuperar hoy sus claves
Aplicar De Stijl a un interior contemporáneo exige mirar más allá de una pared blanca cruzada por líneas negras, eso sería una traducción demasiado literal que dejaría fuera buena parte de su inteligencia espacial. De la Casa Rietveld Schröder podemos extraer lecciones más fértiles si pensamos que esos paneles móviles que permitían modificar la superficie de una o varias estancias a lo largo del día, hoy toman forma de puertas correderas o de muebles que organizan el espacio sin levantar tabiques permanentes. Porque la flexibilidad pertenece al núcleo arquitectónico del proyecto.
También la forma de entender un mueble sigue apareciendo en muchas estanterías actuales, donde la estructura forma parte del diseño, o en sistemas modulares que pueden crecer con el tiempo. Incluso el uso del color como explicación de un espacio y no como mera decoración, bebe directamente de esta influencia. Con la escuela De Stijl aprendimos el poder de una sola línea, y cómo los espacios pueden modificarse si se hace una lectura matemática de los mismos. Gracias a ella, sabemos que uno más uno, al menos en diseño de interiores, no tienen que ser necesariamente dos.
